记者 吴靖

吴靖 | 文

在对于天才建筑师安东尼奥·高迪的列传文章中，咱们时时遭遇两种叙述倾向。第一种是圣徒传式的书写：高迪被塑酿成一位“天主的建筑师”，一个从天而下的天才，他的作品是微妙方针与建筑学齐备取悦的产品，他的孤苦孤身一人、虔敬和不凡创造力共同组成了一部当代建筑史上的传奇。

第二种则是恬逸方针式的讴颂：高迪被描画成一位特立独行的艺术家，一个高出时间的先锋，他的弧线立面、马赛克拼贴和仿生结构被视为对工业化、程序化和直线总揽的当代方针建筑的反叛。这两种叙述旅途——纯净的与宽泛的、虔敬的与背叛的——名义上看大相径庭，现实上分享着吞并个中枢预设：高迪是不可解释的，他的天才高出了历史、社会和文化语境。

荷兰建筑史学家海斯·范亨斯贝根所著的《高迪传：未始征服》正是对这两种叙述传统的一次有劲挑战。范亨斯贝根并不舒服于在高迪神话的殿堂中再添一块砖瓦，他试图作念一件更难的事情：把高迪从神话中请出来，放回他生活的阿谁复杂的、矛盾的、充满张力的十九世纪末巴塞罗那。

《高迪传：未始征服》

[荷] 海斯·范亨斯贝根 ∣ 著

徐国强 李静韬 等 ∣ 译

李晖 | 审校

生活·念书·新知三联书店

2024年7月

无疑，这是一项贫瘠的任务。1936年西班牙内战期间，高迪在圣家眷大教堂的职责室被焚毁，多数手稿、图纸和个东谈主资料化为灰烬。高迪本东谈主又是一个千里默默默、不善交际的东谈主，他莫得留住系统的翰墨阐述我方的缠绵理念，那些被反复援用的“高迪语录”中，有很多很可能是后东谈主编纂或好意思化的产品。在这种验证窘境下，范亨斯贝根以一种建筑史学家特有的耐性和严谨，通过交叉比对各方的回忆、档案记载和建筑什物的结构分析，一步步贴近阿谁被层层神话包裹之下果然切东谈主物。

巴塞罗那的象征

绝不夸张地说，当天的巴塞罗那是一座被高迪的名字透彻界说的城市。不管是从飞机上俯视城市天空线时最先映入眼帘的圣家眷大教堂的塔吊，照旧在格拉西亚大路上被旅客层层包围的米拉之家和巴特罗之家，高迪的存在险些组成了这座城市视觉转头的中枢。巴塞罗那共有9座被聚会国教科文组织列入寰球文化遗产的当代方针建筑作品，高迪一东谈主就孝敬了7座。这个数字本人即是一种警示：它不是只怕的，也不单是是天才般的个东谈主才华的阐述，而是一个城市和一位建筑师之间深度互嵌的限度。

范亨斯贝根的列传最令东谈主焕然一新的场所，在于他隔断将高迪作为一座孤岛来书写。他用了特地的篇幅勾画十九世纪下半叶巴塞罗那的社会图景：工业创新带来的经济激昂催生了一个背槽抛粪的财富阶级阶级，这个阶级需要一种能够抒发自身身份招供的建筑讲话；与此同期，加泰罗尼亚的民族方针通顺——“文艺复兴”——正在寻求一种区别于西班牙中央政府的文化象征。巴塞罗那的城市彭胀标的为新一代建筑师提供了前所未有的舞台，前辈有名城市谋略师伊尔德丰斯·塞尔达缠绵的网格状街区如吞并张巨大的画布，恭候被填充。正是在这种多重需求的交织点上，高迪登场了。

1878年，高迪从巴塞罗那建筑学院毕业时，学校校长艾利阿斯·罗亨特说过这么一句话：“我不知谈咱们把学位授予了一个疯子照旧一个天才，唯有时辰能告诉咱们。”这句被无数次援用的逸闻，在范亨斯贝根的笔下被赋予了新的含义：它不单是是校长的慧眼识珠，更准确地反应了十九世纪末建筑界对“什么是好建筑”的浓烈争论。

高迪的早期作品，比如文森之家（1883-1888），在今天看来也富裕惊东谈主——阿拉伯立场的瓷砖荫庇、凸出的砖石结构、色调浓烈的外墙——但在其时，这种混搭立场并不是高迪的专利，而是加泰罗尼亚当代方针建筑师群体的共同探索。范氏向咱们揭示，高迪不是一个与世远隔的孤苦孤身一人天才，而是活跃在建筑师圈子中的一员，他的开创性恰正是在与同业的对话和较量中滋长出来的。

这种对话和较量的一个要害场域是桂尔伯爵的援助。桂尔是巴塞罗那最浪掷的工业家之一，亦然高迪最膺惩的保护东谈主和协调者。范亨斯贝根对桂尔与高迪关系的处理，是高迪列传中最精彩的部分之一。他隔断将这种关系浅易描摹为“金主与天才”的模板，而是将其复原为一种典型的十九世纪财富阶级援助模式：桂尔不单是提供资金，他本东谈主受过致密的教练，对建筑有浓厚的酷爱，他与高迪之间的协调更像是一种不时的对话。

桂尔宫（1886-1890）的抛物线拱门、地下室柱廊和中央大厅的缠绵，处处体现了桂尔的回味与高迪的创造之间的碰撞。范亨斯贝根援用了一段极挑升味的细节：桂尔曾在给高迪的信中挟恨某个缠绵太过“冒险”，而高迪则以一种近乎寂然的自信恢复。这种张力的存在，碰巧阐发高迪的作品不是某个东谈主单向通晓的竣事，而是一种复杂的社会协商的产品。

把高迪称作“巴塞罗那的象征”，在范亨斯贝根的阐发中，不是一种修辞上的夸张，而是一种结构性的判断。高迪的事业生计与巴塞罗那的城市化程度险些是同步伸开的：他1878年毕业时的巴塞罗那，城墙刚刚被废除5年；他1926年死一火时的巴塞罗那，还是是一座领有百万东谈主口的当代大都市。

高迪的作品之是以能够成为这座城市的象征，不是因为他高出了这座城市，恰正是因为他如斯深远地镶嵌其中。圣家眷大教堂的建造资金主要来自信徒的捐赠，经济危急的冲击曾屡次迫使工程中断；米拉之家（1906-1912）在建造历程中因违抗城市谋略条例与市政府发生突破，高迪差点为此吃上讼事；巴特罗之家（1904-1906）内容上是一次旧房改进，高迪是在已有的建筑骨架上进行的手术。统共这些事实都指向吞并个论断：高迪不是在真空中创作的，他的每一件作品都带有阿谁时间的巴塞罗那的烙迹。

好意思国保守派杂志《克莱蒙特书评》在评述这本列传时也曾指出，高迪“绝非任何酷爱上的文化颠覆者”。这句话在汉文语境中可能会被误读为品评，但范亨斯贝根碰巧试图阐发，高迪的力量不在于他是一个站在主流除外的反叛者，而在于他是阿谁时间各样矛盾——传统与当代、宗教与宽泛、财富阶级与工东谈主阶级、加泰罗尼亚民族方针与西班牙国度招供——的最高浓度的结晶。

高迪不是颠覆者，他用最先锋的本事救济最保守的信仰，这种悖论之是以可能，碰巧因为他从未试图站在时间除外。讪笑的是，恰正是这种根植于自身时间的立场，使得高迪的作品领有了高出时间的力量。

“西班牙餐前小吃”

范亨斯贝根在书中罗致了一个极为精妙也极为果敢的譬如来空洞高迪的建筑特征——“西班牙餐前小吃”（Tapas）。这个譬如的魔力在于它既形象又深远。西班牙餐前小吃并非一谈完整的菜肴，而是一系列小份的、各样化的、色调斑斓的食品的聚会。每一种Tapas都有我方孤苦的风范和个性，但它们被摆在一都时，组成了一种丰富的、令东谈主愉悦的举座体验。

Tapas的食用莫得固定的程序，你不错从这一盘吃到那一盘，不错放纵挑选、开脱组合，这种开脱、随性、不拘一格的特征，恰好收拢了高迪建筑缠绵中的某种中枢气质。

高迪的作品照实难以被纳入任何单一的立场框架。如若咱们将他不同期期的作品比肩起来，险些找不到一条平滑的立场演进弧线。文森之家多数罗致了穆德哈尔式建筑元素——这种立场是十二世纪至十五世纪伊斯兰艺术与基督教建筑调和的产品——外墙以红砖和彩色瓷砖轮流荫庇，带有彰着的阿拉伯风情。

桂尔宫则呈现出十足不同的面庞：地下室的抛物线拱门显露了高迪对结构力学的深入想考，中央大厅的穹顶开孔引入了当然光，营造出一种近乎巴洛克式的戏剧后果。到了桂尔公园（1900-1914），高迪透彻放飞了遐想力：那只色调斑斓的马赛克蜥蜴还是成为巴塞罗那的象征标志之一，百柱大厅的柱廊如吞并派石质的丛林，迤逦的长椅袒护着碎瓷片拼贴的图案，通盘公园仿佛从地面中当然滋长出来。而圣家眷大教堂（高迪1883年接办直至死一火）则是统共这些立场的集大成者，又高出了统共立场。

与同期代的很多建筑师不同，高迪莫得留住系统的建筑表面文章，莫得创立一个不错被徒弟传承的立场派别，致使莫得一套不错明晰描摹的缠绵门径论。他面临每一座建筑都笔据其特定的场面条目、功能需乞降交付东谈主的回味从零初始构想。这种职责神气使得高迪的作品之间充满了断裂和不连贯性，但也赋予了每一件作品一种不可替代的专有人命。

桂尔公园的灵感来自桂尔伯爵拓荒花坛城市的交易标的——标的失败后才被动改作寰球公园——它的缠绵讲话与其他作品人大不同，因为它的功能和其他作品人大不同。巴特罗之家传说以“圣乔治屠龙救公主”的故事为灵感，屋顶的鳞片状瓦片象征着龙背，阳台的骷髅状救济象征着被恶龙杀害的东谈主，这种叙事性的缠绵在高迪的其他作品中险些见不到。米拉之家的立面则十足是另一趟事——它莫得一个叙事的先验框架，2026世界杯竞猜它即是一个被海风吹动的凝固波浪，它的酷爱就在它的体式之中。

关系词，Tapas这个譬如的另一层含义在于：尽管Tapas看起来放纵、随性、不成体系，但每一谈Tapas的制作其实都极为庄重，需要塌实的烹调功底和对食材性格的深远通晓。高迪的建筑亦然如斯。那些看似“灵活”或“原始”的体式——师法当然弧线的立面、莫得承重墙的里面空间、树状分叉的柱廊——背后守秘着极其严肃的结构想考。

高迪在学生时间就对悬链线进行了深入筹谋，他发现当然界中很多结构——举例藤蔓、骨骼、树根——都是以悬链线的花样漫衍的，这种花样不错将压力均匀地分散到每一个受力点上。他将这一旨趣运用于桂尔宫的地下室拱门和圣家眷大教堂的柱廊结构中，创造出了在其时无法用惯例力学公式计较的承重体系。米拉之家的立面莫得一个直角，里面莫得一个承重墙，全部依赖肋梁与拱券的框架结构来承载建筑的分量，这种缠绵在其时是不可想议的——因为在计较机参数化缠绵远未降生的年代，画图和计较这些弧线需要付出巨大的手职责业量。

高迪对结构逻辑的执著，与他拒斥立场规则的随性立场之间，形成了一种奇特的张力。这种张力恰正是通晓高迪的要害。他被合计是“灵活”和“原始”的，但其实他对结构问题的严肃程度高出了同期代绝大多数建筑师。他被合计是“恬逸方针”和“梦幻”的，但他的缠绵门径成立在对物理法例的深远而非浅薄的把捏之上。

范亨斯贝根以一个建筑史学家的专科目光，反复提示读者堤防高迪作品中的本事维度：那些色调斑斓的马赛克是经过全心缠绵和计较定位的，那些看似放纵的弧线现实上经过了细巧的力学推演。Tapas之是以厚味，不仅是因为它排场，更因为它的制作工艺经得起斟酌；高迪的建筑之是以耐看，不仅因为它秀美，更因为它的结构逻辑经得起时辰的磨练。

挑升想的是，这个譬如还有一个耐东谈主寻味的第三维度：Tapas是西班牙饮食文化中最具酬酢属性的事物之一。Tapas不是一个东谈主独自享用的大餐，而是多东谈主分享的小食。范亨斯贝根显露，高迪的建筑也具有这种明显的“分享性”——它们不是为了被远距离跪拜而建造的挂牵碑，而是为了被参预、被使用、被体验而缠绵的生活空间。

米拉之家的居住平面不错开脱分隔，桂尔公园的广场对统共东谈主怒放，圣家眷大教堂固然精深却通过当然光的折射营造出一种亲切的里面氛围。这种“分享性”与高迪的宗教信仰之间并不矛盾——对他而言，教堂正是应当向统共东谈主怒放的天主的居所，正如他那句有名的格言：“直线属于东谈主类，而弧线归于天主。”

临了的恬逸方针者

如若读者带着对“恬逸方针者”的时时遐想来阅读《高迪传》，他们很可能会感到困惑，进而感到不安。欧洲恬逸方针传统时时意味着对个性的张扬、对开脱的追求、对规则的轻蔑、对神色和直观的珍重。按照这个程序，高迪似乎十足顺应：他轻蔑直线和直角，他深信“弧线属于天主”，他的作品充满了奔放的遐想力和强烈的神色抒发。

但范亨斯贝根画出了一幅人大不同的肖像：高迪是一个笃信教皇永无缺欠的天主教徒，他每天参加弥撒，晚年过着近乎苦修的生活——捉衿肘见，饮食节略，隔断了一切宽泛的享乐——事实上他一世光棍，莫得留住任何干于恋爱或情欲的记载，他的神色寰球似乎全部献给了天主和他的建筑。高迪曾对徒弟说：“死一火的观点绝弗成与天主的观点分开；这即是为什么教堂里会有茔苑……不去想考死一火，就莫得谈德上或身段上的好意思好生活。”

把这么一个东谈主称为“恬逸方针者”，似乎是一种限制缺欠。但范亨斯贝根偏巧是这么作念的——列传副标题“未始征服”，以及他在书中多处使用的“恬逸方针者”表述，碰巧指向了这个悖论的惩办之谈。高迪的“未始征服”不是从文化背叛中滋长出来的——他不是那种站在体制外哄笑体制的波西米亚艺术家。碰巧相背，他的“未始征服”来自一种更陈腐、更遒劲的保守方针。

他对当代性的隔断是如斯透彻，以至于这种隔断本人产生了一种惊东谈主的先锋性。他隔断工业化的程序化坐褥，限度他用手工打造出了比机器更复杂的花样；他隔断当代建筑的直线和直角传统，限度他创造出了一套专有的弧线讲话，而这套讲话在一百多年后的今天反而看起来比同期代的很多先锋建筑更具改日感；他隔断新教式的简陋和克制，限度他把哥特式的繁复和巴洛克式的戏剧性推向了极致，而这种极致本人组成了一种颠覆。

这是一种悖论式的恬逸方针。恬逸方针的中枢恰正是反对发蒙方针的感性步骤，高迪的天主教信仰在十九世纪末还是是一种反发蒙的姿态——当通盘欧洲都在资历宽泛化程度时，高迪的信仰显得方枘圆凿。他对死一火的执著冥想，他对罪和赎罪的深远感受，他与当代性的病笃关系——这些都使他成为一个活得更像中叶纪东谈主的东谈主。而这种“差别时宜”本人，成了他最深远的恬逸方针性格。

范亨斯贝根横暴地捕捉到了这少许：高迪不是不知谈他所处的时间发生了什么，他知谈工业创新在篡改寰球，他知谈巴塞罗那的无产阶级正在斗殴中成长，他知谈我方的建筑在其时的评述家眼中是“歪邪”和“夸张”的。这种不为所动的执拗，正是“未始征服”的含义——他不会被任何东西征服，包括他的时间本人。

范亨斯贝根对于高迪“孤苦孤身一人”的描写尤其值得堤防。高迪的晚年生活是令东谈主心酸的：他每天步行或乘坐电车从桂尔公园的临时住所前去圣家眷大教堂的工地，穿着破旧的衣服，以至于有一次在去教堂的路上被作为叫花子遭到殴打。1926年6月7日，高迪在去教堂的途中被一辆电车撞倒，但因为他衣服破烂，途经的出租车司机隔断送他去病院，临了被送到了一家穷人病院。三天后他在哪里死一火。

这个悲催性的结局险些像一个寓言：阿谁荫庇了巴塞罗那最华好意思建筑的东谈主，我方捉衿肘目力故去；阿谁缠绵了桂尔公园长椅、巴特罗之家阳台和米拉之家烟囱的东谈主，最终被这座城市冷情的街谈所渐忘。范氏莫得将这段叙述渲染成煽情的悲歌，而是以一种安详的笔调记载事实，反而组成了一种更强烈的冲击。

列传的临了部分筹谋了高迪遗产的“未完成性”。圣家眷大教堂于今仍未完工——瞻望在2026年——高迪消释一百周年之际——才智完工。范亨斯贝根指出，这种“未完成性”本人即是高迪神话的一部分。因为工地从未真确关闭，高迪的精神以一种奇特的神气存续于后世建筑师的手中。每一代参与圣家眷大教堂缔造的建筑师和工匠，都必须在高迪留传的石膏模子和图纸中寻找陈迹，必须参预高迪的想维神气去通晓那些弧线的数学轨则。

这座教堂成了一个活的、不时演变的挂牵碑，而不是一个被封存的、僵化的往日。范亨斯贝根合计，这种“未完成性”简略才是高迪留给后世最膺惩的遗产——它隔断被终结，隔断被征服，隔断变成一段不错被拖沓浮滥和渐忘的历史。

在全书的散伙处，范亨斯贝根援用了一位评述家的话：“在一个又一个神话被废除、一层又一层对高迪的误读被澄莹之后，众东谈主终将看到，他那座被万千旅客踏破门槛的教堂，注定会有一段漫长的孤苦孤身一人岁月。”这段话的深意在于：废除神话不是要谴责高迪，碰巧相背，废除神话是让一个确切的东谈主的光辉——不是神的光辉，而是东谈主的光辉——不被不实的叙事所掩蔽。

当神话被剥去之后，咱们看到的是一个穿着破旧衣衫在工地上驱驰的老东谈主，一个因为信仰而隔断一切沸腾的苦行者，一个在结构力学与宗教信仰之间找到惊东谈主均衡的建筑师。这个东谈主也许不再那么传奇，但他比传奇更值得被众东谈主记着。

是的2026世界杯竞猜(中国)官网，高迪的伟大不需要神话来包装。那些波浪般的立面、树根般的柱廊和马赛克拼贴的长椅，它们的好意思感本人还是富裕强烈，不需要被渲染成“天启”或“虚幻”。而高迪身上那种与寰球保持距离的才略——用先锋的本事救济保守的信仰，在工业化的时间对峙手工的庄严，在宽泛化的波澜中信守对天主和死一火的冥想——这种“未始征服”的姿态，简略才是他留给这个日渐征服的寰球的临了礼物。